孤島驚魂設(shè)計(jì)理念放送 孤島驚魂概念放送

電子游戲《孤島驚魂》（Far Cry）是著名游戲公司育碧制作的一部FPS游戲（First-person shooting game，第一人稱動(dòng)作射擊游戲），從2004年推出第一部之后，至今已經(jīng)開發(fā)了共六部正統(tǒng)作品，成為育碧旗下重要的游戲IP之一。在育碧制作的游戲中，《孤島驚魂》系列有著十分不俗的表現(xiàn)：第一部《孤島驚魂》受到玩家青睞，至今已經(jīng)售賣一百萬余份；2012年推出的《孤島驚魂3》以全新面貌橫掃電子游戲界，售出千萬份，業(yè)界好評(píng)如潮，歐洲著名游戲媒體Eurogamer給出了10分的滿分評(píng)價(jià)；《孤島驚魂5》在2018年一經(jīng)發(fā)售便打破另一款FPS大作《絕地求生》連續(xù)54周霸榜的記錄，成為銷售冠軍；2021年《孤島驚魂6》發(fā)售后，也很快獲得了各方好評(píng)，可見《孤島驚魂》系列作品有著穩(wěn)固的受眾群體與廣大粉絲。

《孤島驚魂》

電子游戲以其高度的技術(shù)依賴性和多媒介的綜合性使得它成為游戲眾媒介中的高級(jí)形式[[1]]，其在當(dāng)下視覺藝術(shù)領(lǐng)域的擴(kuò)張已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。伴隨受眾規(guī)模的不斷擴(kuò)大，《孤島驚魂》在設(shè)計(jì)與敘事中所隱藏的觀念表達(dá)也逐漸受到研究者的關(guān)注。為何這一游戲廣受喜愛？玩家從這款游戲中收獲了什么？展現(xiàn)了當(dāng)下藝術(shù)媒介的何種發(fā)展趨勢(shì)？本文以該游戲的文本創(chuàng)作、人物塑造、玩家體驗(yàn)為基點(diǎn)，從哲學(xué)美學(xué)角度透視其概念設(shè)計(jì)中人與技術(shù)交織在一起、互相作用又互相融合的發(fā)展圖景。

一、 《孤島驚魂》游戲文本的創(chuàng)作機(jī)制

所謂游戲文本，指的是設(shè)計(jì)者為實(shí)現(xiàn)游戲的游玩機(jī)制所編排好的腳本，電子游戲的文本就是計(jì)算機(jī)的程序語言和邏輯運(yùn)算，呈現(xiàn)在玩家面前就是游戲劇情與游玩方式。每一款游戲文本都潛藏著該游戲的目的與意義，是理解其概念設(shè)計(jì)的關(guān)鍵。鑒于此，本文將首先以《孤島驚魂》游戲文本創(chuàng)作為切入點(diǎn)，從游戲的劇情設(shè)計(jì)及玩法設(shè)計(jì)出發(fā)，理解這款游戲的概念設(shè)計(jì)特點(diǎn)。

從游戲劇情來說，為了使玩家能夠產(chǎn)生對(duì)虛擬世界的認(rèn)同感，游戲建立起了不同的互動(dòng)敘事機(jī)制，其中最基本的兩種機(jī)制一為“珍珠項(xiàng)鏈?zhǔn)健?，一為“故事機(jī)器式”。前者的故事劇情是以線性方式展開的，當(dāng)目標(biāo)達(dá)成，玩家順著鏈子經(jīng)過一個(gè)非互動(dòng)片段（過場(chǎng)動(dòng)畫）而達(dá)到下一個(gè)場(chǎng)景；后者的劇情設(shè)計(jì)是給予玩家創(chuàng)作故事的權(quán)力，可以通過不同的選擇或自由建造來達(dá)成[[2]]。傳統(tǒng)電子游戲往往選擇其中一種機(jī)制來構(gòu)建，而千禧年以后的游戲制作卻努力要將這兩種機(jī)制收歸囊中，《孤島驚魂》就是一個(gè)例子。對(duì)于傳統(tǒng)的FPS游戲來說，由于關(guān)卡的作用非常重要（見后文分析），故事劇情大多以線性展開，且為了保證操作的順暢，很少像冒險(xiǎn)類游戲一樣進(jìn)行自由選擇和自由建造，通?！耙粭l路走到黑”?！豆聧u驚魂》卻在線性劇情的設(shè)置中加入了情節(jié)發(fā)展的選項(xiàng)，這些選項(xiàng)以不同的任務(wù)為支撐，從《孤島驚魂3》開始自由度不斷得到提升，玩家也開始有了“構(gòu)建”游戲的意識(shí)，當(dāng)意識(shí)到自己的選擇會(huì)造成不同的游戲結(jié)局時(shí)，玩家不再像傳統(tǒng)FPS游戲玩家那樣自然過渡到下一關(guān)卡，而是坐在屏幕前慎重思考自己的選擇。例如在《孤島驚魂3》結(jié)尾時(shí)，玩家要么選擇加入島嶼原住民，殺掉自己的親友，要么放走親友，反叛原住民，這樣的選擇原本看上去不難，但是當(dāng)你在游戲中歷經(jīng)挫折，與原住民“戰(zhàn)士”逐漸趨同時(shí)，作這樣的選擇就變得不再容易。還有《孤島驚魂4》中對(duì)游擊隊(duì)內(nèi)不同領(lǐng)導(dǎo)的支持也需要玩家去思考選擇后果，以防止失去游戲的“好結(jié)局”。

《孤島驚魂5》任務(wù)位置

從游戲玩法來說，傳統(tǒng)的FPS游戲具備三個(gè)要素：三維關(guān)卡、任務(wù)與NPC[[3]]，這原本是一般電子游戲都普遍擁有的設(shè)計(jì)要素，但在FPS類型的游戲中，這三要素有所突出，甚至可以說起到了決定性作用。首先，《孤島驚魂》系列巧妙地將三維關(guān)卡與安全屋存檔點(diǎn)融合在一起，把主角從安全屋出來后與NPC的電話通話作為每一次“接任務(wù)”，任務(wù)結(jié)束之后插入動(dòng)畫CG或者是短暫存檔畫面，雖然少了獎(jiǎng)勵(lì)畫面，但事實(shí)上這就是關(guān)卡要素的體現(xiàn)；其次，與一般的RPG（Role-Playing game，角色扮演游戲）不一樣，在《孤島驚魂》游戲中，任務(wù)是相互嵌套的，一個(gè)主任務(wù)中包含了幾個(gè)子任務(wù)，任務(wù)與劇情相聯(lián)，不能隨意保存，雖然在任務(wù)中少了存檔的自由度，但也增加了游戲體驗(yàn)的驚險(xiǎn)與緊張感，使得游戲劇情的發(fā)展更加順暢；此外，《孤島驚魂》的成功之處就在于塑造了一個(gè)個(gè)生動(dòng)的NPC形象，NPC作為FPS游戲的重要組成部分，不是像在AVG（Adventure game，冒險(xiǎn)類游戲）那樣散漫地分布在虛擬世界之中，而是作為主角的輔助者或敵對(duì)者而出現(xiàn)，但是，《孤島驚魂》游戲中所設(shè)計(jì)的NPC絕大部分都力圖超越“對(duì)抗”原則，我們可以看到隨劇情展開之后NPC的背叛，以及游戲中原本作為反派NPC的“洗白”，也正是這些例外的NPC設(shè)計(jì)使得這款游戲突破了FPS只注重射擊而忽略游戲劇情的傳統(tǒng)，為游戲的概念設(shè)計(jì)奠定了基礎(chǔ)。

二、 游戲概念：被技術(shù)“馴化”的人

《孤島驚魂》系列故事發(fā)生在遠(yuǎn)離西方文明社會(huì)的“孤島”上，玩家所扮演的主角為了生存需要而與“孤島”原住民形成合作或?qū)龟P(guān)系，在一連串的抉擇中完成整條故事線。游戲的受眾是那些喜歡探索野外、捕獵生存、對(duì)原始文化有一定熱愛的玩家，不過《孤島驚魂》的概念設(shè)計(jì)實(shí)際上針對(duì)的是殖民者與被殖民者之間的矛盾和對(duì)抗，或者說，游戲要揭示出文明社會(huì)與非文明社會(huì)之間的區(qū)別和對(duì)立，而這一區(qū)別是靠“技術(shù)”來凸顯的，這正是這部游戲帶給玩家的概念“體驗(yàn)”。

《孤島驚魂》劇照

毫無疑問，技術(shù)是原始社會(huì)踏向文明社會(huì)最重要的路標(biāo)。所謂文明，乃是一種以“馴化”植物、動(dòng)物和人類為目的的大型的復(fù)雜體系，文明之間的區(qū)別離不開宗教信仰、社會(huì)風(fēng)俗、政治結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形式，這些要素都基于技術(shù)，技術(shù)構(gòu)成文明的基礎(chǔ)，是文明的根本體現(xiàn)[[4]]。許多電子游戲以人類歷史發(fā)展為背景，讓玩家去選擇文明發(fā)展的多種樣態(tài)，例如著名的策略游戲（Simulation Game）《文明》，或是讓玩家感受原始生活的生存類模擬游戲，例如《我的世界》《方舟：生存進(jìn)化》《饑荒》等等，這些游戲中對(duì)于技術(shù)有過一定的呈現(xiàn)，例如《文明》為人所稱道的科技樹，按照時(shí)序?qū)⑷祟愇拿魇飞现匾目萍汲晒鳛橛螒虻倪x擇項(xiàng)列舉出來。在《孤島驚魂》中，技術(shù)主要作為兩方面呈現(xiàn)：首先是文明世界對(duì)原始世界的侵入。在每一部作品中，我們可以看到原始風(fēng)景中所顯露的現(xiàn)代工業(yè)痕跡、尤其是軍事基地的建設(shè)，以及資本家所開的工廠、礦坑、廢舊的鐵軌，這些現(xiàn)代文明的產(chǎn)物與原始蠻荒的風(fēng)景格格不入。其次，游戲中的技術(shù)與殺戮息息相關(guān)，與武器相關(guān)的技術(shù)是《孤島驚魂》游戲核心之一，從第三部開始，游戲不斷發(fā)展出對(duì)各式各樣武器技術(shù)的使用，并隨著劇情進(jìn)行解鎖，這凸顯出玩家主體的矛盾， 甚至是游戲這種文藝媒介本身的矛盾之所在，一方面玩家會(huì)反感技術(shù)所建立起來的殖民統(tǒng)治，另一方面玩家卻又不得不依靠各種各樣的技術(shù)來戰(zhàn)斗，實(shí)際上，對(duì)技術(shù)的態(tài)度與游戲劇情深刻相聯(lián)，導(dǎo)致游戲每一部的主角或人物都或多或少陷入心理轉(zhuǎn)變帶來的價(jià)值觀危機(jī)之中。

《孤島驚魂3》的主角杰森·布羅迪

《孤島驚魂3》的主角杰森·布羅迪就是一個(gè)典型例子，杰森本來是一名青春陽光的大學(xué)生，在一次東南亞島嶼旅行中與親友落入海盜之手，被當(dāng)?shù)氐脑∶窬攘撕蠹尤搿皯?zhàn)士”的行列，在拯救親人朋友的道路上不斷磨礪自己的殺戮技術(shù)。隨著標(biāo)志戰(zhàn)士能力的手臂刺青不斷增加，玩家也感受到了主角的變化，尤其是面對(duì)反派范斯的時(shí)候矛盾感加強(qiáng)。范斯原來也是部落里一位強(qiáng)大的戰(zhàn)士，后來對(duì)部落訓(xùn)練戰(zhàn)士的方法（技術(shù)）產(chǎn)生懷疑，投靠殖民者并成為殺戮機(jī)器，這提醒了玩家主角稍有不慎就可能走上這樣的道路。還有《孤島驚魂6》的反派統(tǒng)治者安東·卡斯蒂約的例子，他為了借助抗癌藥物出口來恢復(fù)海島雅拉的繁榮，不惜將整個(gè)海島按照功能分區(qū)劃為三部分，形成了完整的技術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈，使原來的度假勝地變成藥物加工廠，而出口藥物賺取的錢財(cái)又用來購買武器鎮(zhèn)壓海島居民，最終激發(fā)了反抗勢(shì)力的戰(zhàn)爭(zhēng)，連自己的兒子也都站在了對(duì)立面。

在從不同的主角或人物身上，我們看到技術(shù)與主體之間并不是簡(jiǎn)單利用與被利用的關(guān)系。事實(shí)上，正是使用技術(shù)的過程讓人物發(fā)生了心理上的轉(zhuǎn)變，這里可以借助海德格爾的技術(shù)存在論來進(jìn)行理解。首先，技術(shù)的本質(zhì)并非是機(jī)器或其他什么物理因素，而是人所需要達(dá)到的目的和所借助的工具設(shè)置整體[[5]]。正是這一整體決定了人的存在。從一開始，人為了生存就要借助于某種工具來進(jìn)行產(chǎn)出，使自然各類事物顯露自身，對(duì)海德格爾來說，“技術(shù)就是一種解蔽的方式”。這一點(diǎn)在古典世界中尚未凸顯，到了現(xiàn)代文明中，這種解蔽又以促逼（Herausfordern）的方式剝削著自然，要求自然“提供本身能夠被開采和貯藏的能量?！盵[6]]當(dāng)我們看到游戲中如世外桃源般的風(fēng)景中布滿大大小小的工廠、軍事基地、礦坑，就能理解這一點(diǎn)，而游戲難道不正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射嗎？現(xiàn)代技術(shù)的使用帶來對(duì)自然環(huán)境的破壞，而又在某種程度上改變了整個(gè)社會(huì)關(guān)系。海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)最重要的特征在于已經(jīng)預(yù)定了每一個(gè)產(chǎn)出物的歸屬，這就意味著，對(duì)象在尚未生產(chǎn)之時(shí)就已經(jīng)被判定好了用途，或許可以說，它是為了這一用途才被生產(chǎn)出來的。在一個(gè)提前被規(guī)劃得明明白白的時(shí)代中，人先天被嵌入某個(gè)軌道動(dòng)彈不得，這導(dǎo)致了人其他可能性的消亡。在游戲中，反派往往是最悲情的角色，原始生活中不存在的技術(shù)集置在資本侵入的時(shí)候一并帶入進(jìn)來，異化著資本家和勞動(dòng)者，最終造成了“孤島文明”的覆滅。

三、 視界與劇情相融合的玩家體驗(yàn)

想要理解電子游戲概念是如何施行的，必須理解游戲設(shè)計(jì)的目的在于體驗(yàn)，人們?cè)谕嬗螒驎r(shí)產(chǎn)生體驗(yàn)，這種體驗(yàn)才是游戲設(shè)計(jì)師真正關(guān)注的[[7]]。《孤島驚魂》類型的游戲之所以可以帶給玩家對(duì)技術(shù)的辯證思考，首先與游戲視覺構(gòu)成有密切的關(guān)系。游戲研究專家彼得·尼爾森集合多位研究者的觀點(diǎn)指出，F(xiàn)PS化身的代表結(jié)構(gòu)為玩家創(chuàng)造了一個(gè)以視界為主導(dǎo)游戲機(jī)制的世界。這是因?yàn)镕PS游戲是采取單眼凝視的攝影機(jī)位來進(jìn)行動(dòng)作設(shè)置的（也可以看作為對(duì)POV鏡頭的實(shí)現(xiàn)），玩家的槍支瞄準(zhǔn)點(diǎn)雖然稍微低于水平視線，但在動(dòng)作上與視線有著一致性?！跋鄼C(jī)-槍”的設(shè)置會(huì)產(chǎn)生人為拉長(zhǎng)的深度軸，該軸會(huì)放大接近和遠(yuǎn)離的物體的相對(duì)比例，因此隨著FPS玩家逐步適應(yīng)“相機(jī)-槍”的模式后，就會(huì)比第三人稱角色扮演游戲更容易融入虛擬世界[[8]]。除了射擊動(dòng)作的體驗(yàn)，第一人稱視角的暈厥、摔倒等體驗(yàn)也能讓玩家感受到原始世界的求生歷程。例如《孤島驚魂2》中主角在非洲患上了瘧疾，游戲設(shè)定其必須在一定時(shí)間內(nèi)服下藥物，如果不及時(shí)服藥，玩家就會(huì)體驗(yàn)到視野亮度減弱、移動(dòng)緩慢，這些都是瘧疾發(fā)作時(shí)的身體癥狀。除此以外，被野獸襲擊也是POV視點(diǎn)帶來沉浸體驗(yàn)的典型。當(dāng)行走在野外時(shí)，冷不丁突然從前面跳出一只鬣狗狂咬你的手臂，而你怎么甩也甩不開，屏幕出現(xiàn)濺血效果，野獸撕咬的聲音不絕于耳，這簡(jiǎn)直成為玩家的噩夢(mèng)。

其次，《孤島驚魂》的環(huán)境設(shè)計(jì)也給了玩家愿意體驗(yàn)荒野生活的理由，這是由于其工作室不斷對(duì)其所獨(dú)創(chuàng)的Dunia引擎進(jìn)行優(yōu)化的結(jié)果。跟許多先有引擎后有游戲設(shè)計(jì)的模式不同，《孤島驚魂》的游戲引擎在游戲之后發(fā)明，完全為適應(yīng)游戲視覺效果與劇情而打造。Dunia引擎從《孤島驚魂2》開始不斷進(jìn)行優(yōu)化，最主要的優(yōu)勢(shì)就在于對(duì)真實(shí)物理變化的模擬效果逼真[[9]]，不管是天氣變化還是晝夜的交替都較為細(xì)膩地展現(xiàn)了出來，讓玩家對(duì)于荒野的感受更加強(qiáng)烈。例如在《孤島驚魂3》中，東南亞熱帶風(fēng)景被呈現(xiàn)得十分真實(shí)，從植物到動(dòng)物、包括山地、海水也都在同時(shí)期的游戲中達(dá)到較高的逼真程度?！豆聧u驚魂4》對(duì)喜馬拉雅山脈的風(fēng)景作了模擬，其引擎將高海拔地區(qū)時(shí)而陽光直射、時(shí)而霧氣繚繞的天氣展現(xiàn)給玩家。其空氣系統(tǒng)較前一代更加突出，玩家站在高處，甚至能切身感受到喜馬拉雅山區(qū)凜冽而清新的風(fēng)。還有模擬駕駛、模擬飛行、攀登平臺(tái)與高塔等多類型的體驗(yàn)，這些動(dòng)作使玩家在非VR狀態(tài)下也能最大程度感受到模擬的快感。毫無疑問，電子游戲以玩家的體驗(yàn)為中心，并根據(jù)其來進(jìn)行設(shè)計(jì)。

《孤島驚魂3》中的模擬飛行

因此，玩家渴望游戲視界與劇情融合的體驗(yàn)，實(shí)際上就是要求游戲?qū)⒓夹g(shù)與精神合二為一，這對(duì)于游戲來說是極大的挑戰(zhàn)但并非不可實(shí)現(xiàn)。它為游戲設(shè)計(jì)者提出一個(gè)任務(wù)，即在某種程度上回歸傳統(tǒng)的故事講述模式，也就是戲劇的形式，這或許解釋了為什么當(dāng)下影游融合的例子越來越多的原因。今天的游戲都在尋找著多線敘事的龐大設(shè)計(jì)方案，甚至為故事的走向劃出了邏輯圖表，例如《底特律：變?nèi)恕愤@樣十分依賴玩家選擇來推動(dòng)劇情的游戲。傳統(tǒng)游戲的故事講述方式是線性敘事，只能有一個(gè)結(jié)局。表面上看，傳統(tǒng)故事的必然性束縛著游戲玩家，但如果貼近玩家的內(nèi)在體驗(yàn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)剛好相反，不管游戲的互動(dòng)性有多強(qiáng)，玩家的內(nèi)心還是會(huì)渴求一個(gè)確定無疑的結(jié)局，甚至是難以改變的結(jié)局。正如著名游戲設(shè)計(jì)師謝爾所說，“自由和控制感是任何互動(dòng)故事里最讓人興奮的部分之一，但是它們的代價(jià)很可怕：敘事者必須放棄必然性。……不是所有好的故事都自然是悲劇。但是任何符合互動(dòng)小說之夢(mèng)質(zhì)量的故事都應(yīng)該至少擁有悲劇的潛質(zhì)?！盵[10]]

通過對(duì)故事完整性的追求，對(duì)于玩家之夢(mèng)的承諾，《孤島驚魂》系列試圖延續(xù)傳統(tǒng)故事的敘事模式。在每一部《孤島驚魂》游戲中，除了例外的捕獵與尋寶小游戲，主線劇情毫不拖沓，游戲的關(guān)卡任務(wù)與敘事緊密相連，當(dāng)玩家到達(dá)任務(wù)區(qū)域之后，不能再退出，為了維持劇情的完整，即便任務(wù)進(jìn)行到一半，玩家失敗或中斷，任務(wù)也會(huì)從頭來過，這與純粹的冒險(xiǎn)類游戲和射擊類游戲不同。在設(shè)置游戲結(jié)局的時(shí)候，《孤島驚魂》也傾向于固定兩個(gè)結(jié)局，而且無論哪個(gè)結(jié)局都是不完美的，折射出游戲的悲劇觀。同時(shí)，游戲吸收了電影的場(chǎng)面調(diào)度手法，最大限度地讓玩家融入劇情中去，而不是采用影像打斷的手段去講述[[11]]。對(duì)故事完整性與可玩性融合的追求并達(dá)到這一目標(biāo)的游戲不多，但一旦上榜，就會(huì)被銘刻在游戲發(fā)展史上。例如著名的角色扮演動(dòng)作游戲《最后生還者》，以細(xì)膩的心理描寫手法與流暢的游戲關(guān)卡而被稱道，玩家感受不到“技術(shù)”的促逼，時(shí)時(shí)處于末日生存的故事氣氛之中，并深入了兩位主角的內(nèi)心感受。還有一些重要的游戲作品例如《荒野大鏢客2》《刺客信條：奧德賽》《賽博朋克2077》《生化奇兵》等，都揭示了電子游戲發(fā)展的重要趨勢(shì)，即利用技術(shù)講好一個(gè)故事、使玩家能夠真實(shí)體驗(yàn)并產(chǎn)生反思與感情，這是作為第九藝術(shù)的電子游戲所追求的。

四、電子游戲的詩意棲居何以可能

即便是在借助多媒體來講述故事的當(dāng)下，傳統(tǒng)故事的互動(dòng)性依然稀缺。近十年內(nèi)有不少電子游戲IP被搬上電影熒幕，玩家只能作為觀眾默默看著銀幕上所發(fā)生的一切，可以說除了游戲，沒有一種藝術(shù)可以達(dá)到真正意義上的“互動(dòng)”敘事。玩游戲讓我們感到放松與愉悅，《孤島驚魂》這樣的游戲?yàn)槲覀兲峁┝艘粋€(gè)與現(xiàn)代技術(shù)相對(duì)抗和糾葛的世界，讓我們可以適時(shí)反思現(xiàn)實(shí)世界帶來的鉗制與壓力。游戲意味著什么樣的生活方式？這樣的生活方式是否能夠?yàn)樯碓诩夹g(shù)世界中的人們提供詩意棲居的場(chǎng)所。

《孤島驚魂6》

游戲的審美性問題已經(jīng)是老生常談，從康德到席勒、斯賓塞、弗洛伊德、赫伊津哈、伽達(dá)默爾，根據(jù)研究者的總結(jié)，可以把游戲?qū)徝览碚摳爬椋鹤杂烧?、虛擬論、和諧論、融合論、內(nèi)在目的論與內(nèi)在手段論五種，這些理論各有所側(cè)重點(diǎn)[[12]]。中國古代也有關(guān)于游戲的論述，例如著名詞人李清照就曾寫過最早的游戲研究“論文”《打馬圖經(jīng)序》及《打馬賦》。文化界沒有停止過對(duì)游戲的關(guān)注，但對(duì)于電子游戲的審美問題研究歷史卻相對(duì)短暫，這一方面是因?yàn)樽鳛槌墒煳幕a(chǎn)品的電子游戲出現(xiàn)得相對(duì)較晚，另一方面則是因?yàn)槲覀兿热霝橹鞯貙㈦娮佑螒蚨x為膚淺的娛樂產(chǎn)品，認(rèn)為其缺乏精神深度，更談不上審美價(jià)值。事實(shí)上，作為游戲的一種，電子游戲同樣具備游戲的基礎(chǔ)屬性，這就是非功利性與無目的性，游戲使人自由，“人們之所以喜愛游戲，就是因?yàn)橛螒蜃屛覀冊(cè)谑プ晕乙庾R(shí)的同時(shí)，豐富了自身的存在，這是游戲的獨(dú)特魅力”[[13]]。而且電子游戲的概念設(shè)計(jì)越是精妙，玩家就更能夠感受到“游戲”作為完整藝術(shù)品自身的審美魅力。

《孤島驚魂6》

《孤島驚魂6》

技術(shù)時(shí)代的到來催生了電影和電子游戲等新興藝術(shù)媒介，正如海德格爾所說，想要拯救沉淪在現(xiàn)代技術(shù)世界中的主體，必須要回歸技術(shù)原初的含義，技術(shù)一詞的希臘語釋義不僅表示手工行為和技能，而且也是表示精湛技藝和各種美的藝術(shù)?！皬那?，τ?χνη也指那種把真帶入美之中的產(chǎn)出?！彼囆g(shù)作為創(chuàng)造美的技藝，它沒有促逼著對(duì)象去凸顯自己，也沒有把對(duì)象所有的可能性取消。海德格爾指出，“詩意的東西貫通一切藝術(shù)，貫通每一種對(duì)進(jìn)入美之中的本質(zhì)現(xiàn)身之物的解蔽?！盵[14]]我們所談?wù)摰倪@類電子游戲以沉浸式的審美體驗(yàn)使玩家得以進(jìn)入一個(gè)幻想的觀念世界，是要通過技術(shù)去進(jìn)行“反思”。也就是借助技術(shù)來切近萬事萬物，通過消除自我意識(shí)，除掉原先“促逼”自然的那種主體意志，與萬事萬物居于同一層面上、與海德格爾所說的天、地、神、人四方一道游戲。借助法國當(dāng)代思想家斯蒂格勒關(guān)于電影的觀點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)作為特殊時(shí)間客體的電子游戲特質(zhì)也是在于一邊出現(xiàn)一邊消失，玩家的意識(shí)時(shí)間的流動(dòng)與這一時(shí)間客體的流動(dòng)相對(duì)應(yīng)[[15]]。當(dāng)玩家進(jìn)入《孤島驚魂》之后，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間就被暫時(shí)地忘卻了，玩家進(jìn)入并貼合了游戲里的流動(dòng)時(shí)間，而正是這一點(diǎn)帶給我們?cè)u(píng)判現(xiàn)實(shí)與超越現(xiàn)實(shí)的思的動(dòng)力。

《孤島驚魂》這樣思想性與可玩性相結(jié)合的大型電子游戲之所以幫助玩家形成獨(dú)立的審美感情，是在于其游戲概念設(shè)計(jì)將玩家順利地編排進(jìn)一出思的戲劇之中，在這場(chǎng)戲?。ū瘎。┲?，玩家既是玩游戲的人、也是游戲的觀賞者。與競(jìng)技類游戲要求玩家時(shí)刻追隨游戲規(guī)則不一樣，大型主機(jī)游戲給予玩家一定的自由，承認(rèn)玩家的觀賞者地位，而只有成為觀賞者，游戲的審美性才真正達(dá)到，正如伽達(dá)默爾所說，“最真實(shí)感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人?！盵[16]]雖然主機(jī)游戲中玩家有時(shí)只有自己一個(gè)人，但可以通過想象來形成觀者的體驗(yàn)，玩家的主體意識(shí)在游玩過程中是一分為二的，以此來維護(hù)著游戲的完整與自反性。只有體驗(yàn)游戲、投入游戲的時(shí)間，同時(shí)又可以在當(dāng)中保有自身的思考，才是真正的“玩游戲”。從這一層面上來說，電子游戲給予玩家脫離現(xiàn)實(shí)的審美自由，又將現(xiàn)實(shí)問題引入游戲世界的思考之中，加深玩家對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。

五、結(jié)語

游戲的未來是什么？著名游戲理論家伯納德·舒茨從馬克思關(guān)于脫離異化勞動(dòng)的論點(diǎn)出發(fā)，指出玩游戲是人們最值得做的事情，他認(rèn)為，在一個(gè)理想的烏托邦中，任何生產(chǎn)性的勞動(dòng)也都與玩游戲一樣同樣激發(fā)人的創(chuàng)造力、無目的（不被強(qiáng)迫去做）、且具有一定的規(guī)則和剛剛好的難度?！巴嬗螒虿槐厝皇菫跬邪畹奈ㄒ宦殬I(yè)活動(dòng)，卻是烏托邦的本質(zhì)?！盵[17]]在什么都不需要、什么都現(xiàn)成的烏托邦世界里，人們唯一能夠做的就是玩游戲。而在競(jìng)爭(zhēng)激烈、“內(nèi)卷”的當(dāng)下，游戲又以一種暫時(shí)“逃避”功績(jī)社會(huì)【1】的方式來重組對(duì)社會(huì)的理解，“游戲是在目的與手段兩方面也即在整體上讓人感到自由的生命活動(dòng)。……游戲是自足的生命活動(dòng)?！盵[18]]電子游戲?yàn)楫?dāng)下的人們留下了思考的空白時(shí)光，玩游戲的日子就像倦怠社會(huì)中的間歇節(jié)日。

目前，隨著國際游戲市場(chǎng)的開拓，玩家文化水平增高，各游戲公司所培育的電子游戲逐漸走向深度敘事、對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)給出自己獨(dú)特的回答。不過，這樣的體驗(yàn)也是有危險(xiǎn)的，按照斯蒂格勒的看法，對(duì)同一種時(shí)間客體的體驗(yàn)終將會(huì)使所有人同化為一個(gè)人。事實(shí)上，游戲的核心機(jī)制決定了游戲的玩法，不論是如何開放靈活的游戲，只要玩家同意進(jìn)入游戲，就必須要認(rèn)可游戲的規(guī)則，如果反對(duì)規(guī)則、那就等同于退出游戲，可以說，游戲雖然提供了一個(gè)幻想的世界，但同時(shí)也以規(guī)則控制著玩家。發(fā)展到現(xiàn)在，《孤島驚魂》為代表的射擊游戲類型雖然不斷在增加新的規(guī)則，但是核心仍然是暴力行動(dòng)，這不能不說是技術(shù)本身給人們帶來的“威脅”。這要求當(dāng)下和未來的游戲設(shè)計(jì)者擁有寬廣的思維與正確的文化價(jià)值觀，對(duì)技術(shù)起到掌控作用，這才能防止電子游戲以平庸化和泛濫的娛樂性誤導(dǎo)玩家，以技術(shù)之美引領(lǐng)文化生活，防止技術(shù)之惡的蔓延。

注釋：

【1】： 功績(jī)社會(huì)是德國當(dāng)代哲學(xué)家韓炳哲所提出對(duì)當(dāng)代社會(huì)的描述，他認(rèn)為，當(dāng)下社會(huì)在能夠使人基本溫飽的情況下，鼓勵(lì)人們追求對(duì)自我的成就，事實(shí)上這給人們?cè)斐闪藝?yán)重的心理壓力，讓無事可做的人、無法在社會(huì)中成就自身的人患上抑郁癥。見韓炳哲：《倦怠社會(huì)》，王一力譯，北京：中信出版集團(tuán)2019年版，第19頁。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 杜君立：《現(xiàn)代的歷程：一部關(guān)于機(jī)器與人的進(jìn)化史筆記》，上海：上海三聯(lián)書店2016年版，第6-7頁。

[5] 海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館2018年版，第6頁。

[6] 同上，第14-15頁。

[7] Jesse Schell：《游戲設(shè)計(jì)藝術(shù)（第3版）》，劉嘉俊等譯，北京：電子工業(yè)出版社2021年版，第11頁。

[8] 彼得·尼爾森：“編碼的是癥狀還是原因？再現(xiàn)校園槍擊案的計(jì)算機(jī)游戲設(shè)計(jì)中的價(jià)值觀”，戴舒堯譯，選自何威、劉夢(mèng)霏主編，《游戲研究讀本》，上海：華東師范大學(xué)出版社2020年版，第129頁。

[10] Jesse Schell：《游戲設(shè)計(jì)藝術(shù)（第3版）》，劉嘉俊等譯，北京：電子工業(yè)出版社2021年版，第338頁。

[11] 虞翚、周書勤：《電子游戲藝術(shù)研究》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社2022年版，第145頁。

[12] 董蟲草：《藝術(shù)與游戲》，北京：人民出版社2004年版，第173頁。

[13] 付立峰：《“游戲”的哲學(xué)：從赫拉克利特到德里達(dá)》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第228頁。

[14] 海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館2018年版，第38-39頁。

[15] 斯蒂格勒：《象征的貧困1：超工業(yè)時(shí)代》，張新木，龐茂森譯，南京：南京大學(xué)出版社2021年版，第31頁。

[16] 伽達(dá)默爾：《真理與方法：第一卷》，北京：商務(wù)印書館2019年版，第161頁。

[17] 伯納德·舒茲：《游戲、生命與烏托邦》，胡天玫 ，周育萍譯，重慶：重慶出版社2022年版，第199頁。

[18] 董蟲草：《藝術(shù)與游戲》，北京：人民出版社2004年版，第197-198頁。